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May 20, 2024

Edwin Wilson y el nacimiento de la Gibson Custom Shop

Edwin Wilson, que murió a principios de este mes a la edad de 59 años, fue una figura destacada en Gibson's Custom Shop en Nashville, donde dio forma a gran parte de la búsqueda de reediciones cada vez más detalladas de clásicos.

Edwin Wilson, que murió a principios de este mes a la edad de 59 años, fue una figura destacada en Gibson's Custom Shop en Nashville, donde dio forma a gran parte de la búsqueda de reediciones cada vez más detalladas de modelos clásicos y recreaciones meticulosas de importantes instrumentos de artistas.

En 2017, durante el período previo a la quiebra de Gibson, Edwin y Gibson se separaron en una medida que sorprendió y entristeció a quienes reconocieron el impacto que tuvo en el crecimiento y desarrollo de Custom Shop. Edwin dejó un legado que aún hoy fluye a través de la actual Colección Histórica de Gibson y las guitarras Murphy Lab. Después de Gibson y hasta su prematura muerte, fue jefe de I+D de guitarras en Vista Musical Instruments, propietario de las marcas Heritage y Harmony.

Entrevisté a Edwin muchas veces para mis libros y él siempre fue de gran ayuda y apoyo. Lo que sigue es una recopilación de algunas de nuestras conversaciones desde que nos conocimos en 2008. Si nunca tuviste la oportunidad de conocer a Edwin, espero que esto te dé una idea de su dedicación al oficio y su conocimiento de todo lo relacionado con la guitarra.

Edwin, ¿puedes decirme cuándo empezaste a trabajar en Gibson?

Me uní a Gibson en 1985. En ese momento, no había un departamento histórico ni nada por el estilo. Durante poco más de un año, trabajé como inspector en el almacén, antes de que los instrumentos fueran enviados a los distribuidores. Después de eso, mucha gente abandonó la planta, solo hubo rotación regular, y hacia finales del 86 me convertí en empleado oficial. Terminé trasladándome a la planta principal donde trabajé en el montaje final. Construí camionetas allí, hice el montaje y la configuración.

Estuve haciendo eso durante aproximadamente dos años, y luego pasé a un puesto gerencial junior, segundo al mando del ensamblaje final y la reparación final. Y yo estaba a cargo de capacitar a los empleados cuando llegaban: cómo hacer las cosas a la manera Gibson.

Luego ascendí a la dirección y fui supervisor del montaje final en la planta principal. En un momento fui supervisor del departamento de ensamblaje final, el departamento de pulido, el departamento de preparación del cuello y la reparación del ensamblaje final.

Luego, en 1990, la división del banjo se reanudó. Greg Rich estaba a cargo de eso y estaba hablando de hacer una tienda personalizada para el distribuidor. Parte del problema con el taller personalizado de Gibson en el pasado era que solo había un puñado de personas allí y realmente no podían atender todas las solicitudes que llegaban de los distribuidores.

En ese momento fue bastante difícil para nosotros. Estábamos fabricando, por ejemplo, una Les Paul Custom negra y digamos que un distribuidor necesitaba una azul. Era casi imposible lograr que eso sucediera en una producción normal. Entonces sería un pedido personalizado y pasaría por lo que llamamos Departamento de Aduanas del Distribuidor. Así se llamaba cuando la Custom Shop en su forma actual comenzó en 1991.

Yo fui el primero en llegar, Tom Murphy fue el segundo. Estaba Don Hunter, uno de los chicos que pintaba para nosotros, y un par de chicos del banjo trabajaron con nosotros, incluido Nick Kimmons, además de un par de personas más, pero eso fue todo para empezar. Nuestro principal constructor que trabajó con nosotros fue Phil Jones.

Hicimos muchas guitarras raras, algunas de las guitarras del 91 y 92, verás, que tienen todo el arte: la encuadernación del árbol de Navidad, algunas cosas bastante locas [risas]. Además, sacaríamos guitarras de producción, incluidas algunas Firebirds y T-birds de colores personalizados, las primeras Les Paul con brillo plateado y algunas con brillo dorado, y hay una Flying V con brillo dorado en algún lugar que hicimos. Hicimos un Firebird azul, plateado y dorado, y creo que GE Smith terminó comprándolo.

Creo que a principios de los 90 Gibson agrupó las reediciones en lo que llamó el programa Histórico.

Sí, y la primera versión fueron las guitarras archtop. No estábamos fabricando muchas en ese momento, y la idea era presentarlas como guitarras especiales e icónicas que Gibson hizo en su pasado, y ahora son parte de este programa histórico especial, que no se convertirá en Es una cuestión de producción en masa, por lo que la calidad y todos los detalles del instrumento se seguirán lo más cerca posible.

Había L-5, Wes Montgomery, Super 400 del 39, y luego agregamos los korina Explorers y los korina Flying Vs, junto con el SG Custom. Cuando se agregaron, Tom y yo estábamos trabajando para llevar la reedición de Les Paul del 59 hasta el punto en que se uniera allí.

En el 92 hicimos un par de guitarras reeditadas: una Goldtop y una del 59, que fueron las antecesoras del programa de reediciones. No tenían números históricos. El 59 fue para Slash y el Goldtop fue para Keith Scott. En NAMM en el '93 hicimos el lanzamiento oficial de la reedición Histórica del '59.

Al mismo tiempo, decidimos que como habíamos hecho todo este trabajo, y hay tantas similitudes, haremos una Goldtop del 56 y del 57, y también una Custom. La Costumbre era la que más rezagada estaba en cuanto a cosas históricamente correctas. Estábamos haciendo algunas reediciones del 58 entonces, pero no formó parte del programa hasta mucho más tarde.

Ese fue un gran salto en la presencia del Custom Shop, ¿no?

Sí, y lo que pasó en 1993 con las reediciones de Les Paul fue que teníamos que conseguir que la producción y la fabricación entendieran que iba a tener una forma de plato superior diferente y un adelgazamiento del cuello diferente a lo que estaban acostumbrados a trabajar. Fue realmente un gran problema, porque estaban la guitarra de Norm, las guitarras Guitar Trader, las guitarras Jimmy Wallace, todas las cuales habían sido una variación de un intento de reedición. Pero en 1993 fue realmente la primera vez que se produjeron cambios estructurales importantes. Fue una mejora del cien por cien con respecto a las guitarras anteriores.

Había algunas cosas en ellas que tal vez no estaban bien, pero el 93 fue el año de la curva de aprendizaje con esas guitarras. Tal vez los tacones eran demasiado cuadrados en muchos de ellos, pero los chicos de producción se estaban acostumbrando a hacer las cosas diferentes a como lo hacían en el pasado.

Recuerdo que al comienzo del programa de reedición fuimos a la tienda de George Gruhn y le compramos algunos billetes del 59, y había un coleccionista local, Crawford White, a quien le tomamos prestados dos billetes del 60, y ese fue el comienzo de nuestro proceso de reedición. nuestras manos en guitarras originales y repasándolas.

Sabrás cuántas veces quitas la placa trasera y verás una ruta diferente en el bolsillo de control, o algún pequeño matiz diferente en la guitarra. Entonces vimos varias guitarras originales, con muchas diferencias, y lo que se nos ocurrió fue más o menos la suma de todas las guitarras que vimos.

¿En qué se diferencia la Custom Shop de la fábrica principal? ¿Es el grado de trabajo, las máquinas o qué?

Tenemos máquinas similares en el Custom Shop a las que tiene la fábrica principal [hablando en 2008], pero hay muchas cosas que hacemos que son muy prácticas. Por ejemplo, nuestra fábrica principal acaba de comprar una nueva máquina CNC de cinco ejes y van a transferir su producción de cuellos a esa. Hacemos una forma aproximada en el CNC, pero lo que realmente consigue el perfil en el mástil es un tipo parado frente a una cinta de lijado todo el día con diferentes herramientas y cosas que usa, haciéndolo todo a mano. Y siempre ha sido así.

Los plásticos son un verdadero buen ejemplo. Los plásticos de las guitarras originales tienen una gran base de petróleo. Hace varios años estuve conversando con Jim Hutchins, quien acaba de retirarse [2008] de Gibson después de 45 años. Hutch fue uno de los pocos fuera del sector manufacturero que vino a Nashville cuando Kalamazoo se mudó [en 1975]. Estuvo en ingeniería durante mucho tiempo y en Kalamazoo estuvo en mantenimiento durante mucho tiempo.

De todos modos, le dije que acababa de encontrar al proveedor original que fabricaba los plásticos para los golpeadores y todo, y me dijo: "Sí, esas cosas siempre fueron un problema". Dije bueno, creo que puedo ponerme en contacto con ellos y conseguir algo con ellos para que podamos conseguir el plástico original. Y él dice: "No, no vamos a hacer eso".

Le pregunté por qué y me dijo: "Porque teníamos incendios constantemente con esas cosas. Lo conseguían, lo ponían en el almacén, se quedaba ahí y hacía tanto calor allí que se veía el fuego". cosas de fumar." Bueno, dije [risas], así que hay algunas cosas de las que se sabe aquí en Gibson, pero que me resultaría muy difícil conseguir que se aprueben; simplemente dirían: "¡No, hay demasiado riesgo de incendio!".

¿Hutch te ayudó con otros asuntos históricos?

Oh sí. Estábamos trabajando en los cortes del SG, exactamente cómo conseguir el ángulo y cómo lo hicieron, porque hay una especie de forma cónica allí. No es una bufanda recta. Hutch entra en la habitación y dice: "Oh, estás intentando hacer el SG". Sí. Él dice: "Bueno, simplemente tenían una máquina en la que montaron el cuerpo, y luego tenían este cortador que estaba montado en ángulo, y simplemente empujaron el cuerpo allí abajo". ¡Qué!

Él dijo: "Sí, tuvimos que hacer la máquina para ellos. Tenía un cortador como un moldeador que medía casi 12 pulgadas de alto, e hicieron un accesorio en el que montabas el cuerpo SG. Simplemente empujabas el cuerpo hacia abajo "El cortador giratorio, e hiciste el lado de los graves, levantaste el cuerpo, te moviste, hiciste el lado de los agudos, le volteaste e hiciste lo mismo en la parte posterior si querías".

Suena como una máquina bastante letal.

Ah, sí, sin duda, y creo que tenían muchas máquinas así [risas]. Hutch tenía este cenador en su oficina, una especie de espaciador que iba en el eje de un moldeador o algo así, tenía una hoja de 14 pulgadas que presionaba encima. Estuvo ahí para siempre y le pregunté para qué servía.

Dijo que era con lo que solían cortar los 335. ¿Dije que? Dijo que para asegurarse de que todas las llantas tuvieran la misma altura, pusieron esto en una mesa moldeadora y usted simplemente sostuvo la llanta y la pasó por allí. Le dije: "Bueno, ¿cómo evitas que lo absorba?" ¡Dijo que simplemente tuviste cuidado y aguantaste!

¿Cuándo se consideró el SG para la reedición del Custom Shop?

En el 97 estábamos hablando de nuevas guitarras para NAMM y dije que teníamos que hacer una SG, una Firebird y unas Les Paul Juniors y Les Paul Specials. Así que trabajamos en guitarras ese año, no avanzamos mucho y finalmente llevamos una SG Standard al NAMM en enero de 1998. Hacia finales del 99, realmente comenzamos a cambiarlo para hacerlo más preciso.

Entonces, aunque llevamos la SG a NAMM en 1998, y había cosas en la guitarra que llevamos que estaban absolutamente acertadas, fue difícil en producción en ese momento tratar de conseguir la guitarra correcta. Hicimos el ángulo equivocado en las bufandas por un tiempo, hubo problemas con el ajuste del cuello, hubo problemas con las espigas. Introducir un producto diferente en ese entorno trajo problemas. Todo eso empezó a limpiarse en el 99, y hacia finales del 99 prácticamente teníamos todo como debería ser.

Cuando hicimos los Firebirds, analizamos cada detalle y en ese momento nos dimos cuenta de que las dimensiones de la sección central no eran las correctas: los cordales colgaban sobre todos ellos. Íbamos a hacer colores personalizados en los Firebirds, y mi papá solía tener un negocio de repuestos para automóviles, pero vendía toneladas de pintura en lugares alrededor de Nashville. Le dije que íbamos a hacer colores personalizados y le dije que el problema que tengo es que esto es ilegal y no puedo conseguir que [el proveedor de pintura] Sherwin-Williams me hable para venderme el esmalte que quiero. .

Mi papá dice: "Está bien, déjame hacer un par de llamadas y veré qué puedo hacer". Más tarde me llama y me dice oye, ve a esta dirección de Sherwin-Williams, habla con este tipo y te venderá el producto.

Así que me presento en Gibson con esmalte acrílico y me miran como si fuera de Marte. Yo estaba como: Así serán los colores personalizados, descubre cómo rociarlos. Todo ese año fue así, con los SG también allí. Lo único que funcionó bien fueron las Les Paul Juniors [risas], y presentamos las Custom Shop Firebirds en el año 2000.

Noté en el delicioso catálogo histórico de Gibson del 94 que el 335 no figuraba en absoluto; en realidad, brillaba por su ausencia. Hay muchos modelos interesantes e importantes allí, pero no el 335.

Sí, el objetivo del programa Histórico al principio, como en 1994, era poner guitarras allí que no pudiéramos cumplir con los pedidos tan fácilmente, lo que básicamente significaba que eran todas las archtop. Realmente estábamos empezando con cualquier cosa: estábamos haciendo archtops, pero estábamos empezando con algo de vapor.

Parece que ya tenías mucha fuerza en la Custom Shop alrededor del 98.

Sí, 1998 fue un buen año para la Custom Shop, porque… estoy tratando de pensar cómo decir esto. Muchas veces lo que dictaría cuántos modelos podríamos fabricar sería corporativo. Quizás Henry [Juszkiewicz, jefe de Gibson 1986-2018] diría que solo puedes tener x número de modelos en el catálogo este año, o puedes tener x número de modelos en la lista de precios. Entonces el 98 fue un buen año porque nadie dijo nada [risas].

Así que hicimos Historic Juniors, hicimos Historic Specials, esa fue la introducción del Historic Firebird, I, III, V, VII, y luego hicimos el 335. Con el 335, llamé a un amigo mío en la ciudad, Derek Hawkins. , un tipo antiguo, dijo: Quiero conseguir uno de tus 335 y quiero poder copiar todo lo que pueda. Trajo uno de sus 335, copiamos el mástil y modificamos un poco la forma del perímetro.

Realmente no estábamos en condiciones de hacer nada con respecto al prensado superior o posterior, porque esa forma ya existía, y no hicimos una nueva forma en ese momento; esto fue en el momento de la comienzo de una división ES real en Gibson [en Memphis]. Queríamos ofrecer algo que fuera un producto Custom Shop, que fuera históricamente más preciso.

Sé que has sido el comprador de madera para Custom Shop durante algún tiempo, Edwin, así que cuéntame cómo funciona.

Sí, compro toda la madera para Custom Shop, lo he hecho desde 1996; es algo con lo que trato a diario. Toda la caoba que utilizamos es caoba genuina, la misma que usaba Gibson en los años 50, 40 y siempre. Gibson obtiene caoba [hablando en 2012] de Honduras, Guatemala, Perú y la península de Yucatán. Siempre que sea Swietenia macrophylla, eso es lo que usan.

En el momento en que Gibson fabricó por primera vez Les Paul Standards, utilizar el arce más llamativo no era su objetivo principal, mientras que ahora muchas veces ese es el objetivo. Usamos arce de la costa este, arce de la costa oeste, usamos arce duro y usamos arce blando. Muchas de las piezas que compro para la reedición del 59, trato de conseguir algo que sea representativo de esa época.

Presumiblemente, a finales de los años 50 nadie vendía arce flameado como madera de primera calidad para fabricar guitarras.

Oh, no, no lo eran. E incluso ahora [2012] cuando llamo a muchos lugares, en la costa este de los EE. UU., en las montañas de los Apalaches, hay gente que vende a empresas de muebles, y cuando pregunto sobre maderas labradas y arce rizado, me dicen "Sabes, quemamos esas cosas, son simplemente basura". Todavía tienen esa mentalidad en el caso de los muebles. Si es un tronco realmente bueno, lo venderán a una empresa que fabricará chapas con él y, de todos modos, obtendrán mucho más dinero por él.

Muchos de los troncos que mis vendedores de madera terminan comprando son troncos enchapados, y normalmente lo que sucede es que tan pronto como le digo a alguien que mi nombre es Edwin Wilson, llamo desde Gibson Guitars, ¿tienes algún arce rizado? bueno, puedo ver al otro lado de la línea [risas] los signos del dólar en sus ojos. "Bueno, normalmente vendo estas cosas a 1,50 dólares el pie tablar, pero para ti te haré un precio especial, 30 dólares el pie tablar".

Dejando eso de lado, ¿cuánto más caro puede ser que un simple trozo de arce?

Varía constantemente y estos tipos juegan con la madera como si fuera el mercado de valores ahora. Especialmente caoba. Con un trozo de arce tallado, si simplemente voy a un almacén de madera [hablando en 2008] para comprar algo, normalmente cuesta alrededor de $ 5 por pie tablar. El arce simple cuesta entre 1,50 y 2 dólares el pie tablar.

Un pie tablar es si tiene un trozo de madera de una pulgada de espesor por 12 pulgadas de ancho por 12 pulgadas de largo y lo divide por 144, eso es un pie tablar. Cuando todo está dicho y hecho, es solo un poco más que un pie tablar que está en la parte superior de una Les Paul.

Nuestra planta principal comprará más de un millón de pies tablares de caoba al año: ¡mucho! Compramos piezas de cosas, así que les pido a mis proveedores que me corten la espalda en un tamaño cuadrado para poder colocar las cosas en una plataforma y enviármelas. Hago que mis proveedores sequen las cosas de la manera que necesito que se sequen, para que cuando lleguen podamos comenzar a usarlas. Yo diría que el total de madera en un año, arce y caoba, tal vez un poco más de un millón de pies tablares en un año para toda nuestra madera en conjunto, para toda la fábrica.

¿Cuál es la diferencia entre arce duro y blando para su uso?

Por lo general, con el arce duro, hoy en día no se obtiene una llama muy amplia; no se obtiene mucho del patrón que se obtiene con el arce blando. Gibson prácticamente utilizó arce duro hasta que Paul Reed Smith entró en escena. Muchas de las Les Paul de finales de los 70 que ves tenían llamas muy ajustadas, tal vez los modelos Kalamazoo, cosas bastante atractivas, pero no eran muy anchas ni holográficas, como la Paul Reed Smith. Las tapas eran muy holográficas.

El arce blando occidental, si está aserrado en un cuarto, parece un holograma: es realmente intenso. Si inclinas el tablero hacia y desde ti y lo miras, es como un efecto 3D. Mientras que si está aserrado plano y es de arce suave, o si está aserrado por fisuras, obtendrás una llama ancha y muy espesa y, al girarlo, no solo tendrá un efecto de holograma, sino que la figura se moverá de izquierda a derecha. correcto también.

Entonces, en mi opinión, la pieza de madera perfecta es una pieza de madera aserrada, cuando la veta va a un promedio de 30 grados hasta el final de la tabla. Con ese corte, obtienes el beneficio del aserrado plano, que normalmente genera una llama de aspecto lateral, y el beneficio de mecanizar el corte en cuartos, lo que significa que el patrón permanecerá allí cuando el objeto se mecanice hasta convertirlo en una parte superior. .

En el arce duro, es mucho más denso, porque es un tipo diferente de árbol, es arce azucarero (usamos madera de arce azucarero y arce negro, esos son los arces orientales principales que usamos) y la llama generalmente no es muy amplia. , por lo que la parte superior se parece más a la Les Paul de Billy Gibbons, algo así.

Cuéntame sobre el trabajo de The Shop en la Jimmy Page #1 Les Paul, que presentaste en 2004.

Por lo general, Pat Foley [en ese momento jefe de relaciones de entretenimiento de Gibson] y yo armábamos esos proyectos. Él tiene la relación con el artista y a su vez yo tengo la relación con la guitarra. La guitarra en sí es realmente asombrosa, por varias razones, una de las cuales es el punto de vista de Jimmy al respecto. He visto muchas guitarras propiedad de mucha gente. Era sin duda la persona más agradable del mundo con quien trabajar.

He tenido personas que tienen guitarras de los 60 que me han dicho que no, que tienes que usar guantes cuando tocas mi guitarra. Los obligué. Con Jimmy, cuando su guitarra estaba en el estuche y yo estaba mirando hacia arriba, dije OK, necesito empezar. Dije: ¿quieres que use guantes o algo así? "No, está bien, está bien". ¿Está bien si saco las pastillas para poder tomar medidas y demás? "Oh, sí, desármalo y haz lo que quieras".

Cuando dijo eso, me di cuenta de que una de las cosas que hace que esta guitarra sea más genial es que él sabe muy bien qué es la guitarra. Que es una herramienta para él. No es algo que cuelgue en la pared. Así que fue muy fácil pasar por la guitarra y hacer lo mío.

La guitarra en sí, el desgaste y todo lo demás, era interesante. Habría esperado que fuera muy, muy, muy beat. Pero no estaba realmente desgastado: lo revisaron mucho y envejeció mucho, tenía algo de desgaste, pero aún estaba en relativamente buenas condiciones. Lo interesante, por supuesto, fue el cuello. Me preguntó: "¿Qué crees que es esto? ¿Es un modelo del 59, del 60 o qué?". Eso me puso en aprietos.

Cuando vi esa guitarra, noté que no tenía número de serie, lo cual habría ayudado mucho [risas].

No exactamente. Y ha sido renovado. Dije, ¿sabes qué? Hay gente que sabe más que yo y que hace esto todo el tiempo. Pero mirando la guitarra desde el punto de vista de alguien que en algún nivel trabaja con herramientas para hacer estas cosas, y ha trabajado con herramientas y producción en muchos niveles diferentes, lo que me parece es que si fuera una del 59 o una principios de los 60, entonces eso tendría sentido para mí.

Quien haya lijado el mástil, ya sea [propietario anterior] Joe Walsh o algún reparador o lo que sea, quien haya hecho el trabajo en el mástil, a medida que el lijado se mezcla hacia el talón y comienza a volverse un poco más grueso allí, no es así. Me parece lo suficientemente grueso como para haber sido un 58. Porque se habría hinchado más alrededor del talón y esas cosas.

Si fuera un modelo del 60, tampoco creo que el tacón hubiera tenido la forma que tenía. Si fuera finales de los años 60, donde el mástil era muy delgado, no había suficiente madera allí. Entonces le dije que a mí me parece un modelo de finales del 59 o tal vez de principios del 60 con un cuello más gordo o algo así. Según algunas de las otras mediciones que tengo de esa área, en cierto modo coincide con eso.

Honestamente, lo realmente interesante de su guitarra es que el mástil, por muy delgado que sea, es muy estable. Porque en esa sección del medio está lijado de manera muy extraña. Está justo en el alma, ¿sabes? Creo que probablemente podrías tomar una navaja de bolsillo y atravesar esa sección delgada y golpearías el alma. Hay muchas cosas que han salido de ahí.

Es sorprendente para mí que el mástil sea tan bueno y jugable. Y la tapa era realmente genial; para mí era la Les Paul perfecta de los años 50. Porque tomaron la madera y la pegaron e hicieron una guitarra, ¿sabes? Su atención no estaba en lo bonita que era la tapa, sino en hacer una gran guitarra. Era simplemente una guitarra genial. Soy el tipo más afortunado del mundo por trabajar aquí.

Háblame del Eric Clapton 335, una producción de Custom Shop en 2005.

Fue emocionante por muchas razones. Fue emocionante porque estábamos tratando de llegar a un punto en el que realmente pudiéramos copiar un mástil o un cuerpo o lo que sea. Todavía estábamos tratando de descubrir exactamente cómo capturar los perfiles, la forma de la parte posterior del cuello y todo, y esto fue antes de que tuviéramos un escáner.

Entonces, en muchas de las guitarras, hicimos perfiles de la parte posterior del mástil; yo tomaba piezas delgadas de plástico; en realidad, era material para cubrir el alma, y ​​luego tomaba hojas de afeitar, limas y esas cosas y hacía calibres de perfil hasta la parte posterior del cuello. Y eso funcionó bien. ¡Mi sistema analógico, sí [risas]!

Luego iba a pasarme a la alta tecnología. Aproximadamente dos semanas antes de que Clapton's 335 llegara al taller, estaba en el dentista y me dijo que necesitaría una corona. Entonces me pone esta cosa en la boca, me dice que la muerda y la mantenga ahí, y así se forma el molde.

Lo saca y pienso, ¿sabes qué? Eso es lo que necesito para hacer el perfil de un cuello. Le pregunté si alguna vez estas cosas se pegaban a algo, y dijo que realmente no podían lograr que se pegaran a nada. Entonces, le compré un tubo con el material y la pequeña pistola para usarlo.

De vuelta en la tienda, lo probé en algunas de nuestras guitarras en proceso y no afectó en absoluto el acabado. Entonces pedí 50 tubos, porque los tubos son pequeños [risas], y le pedí a nuestro encargado del gabinete que me hiciera una caja en la que cabría un cuello.

Luego, cuando la 335 de Clapton estuvo aquí, eché todos los tubos en la caja, los quité con la paleta, y luego tomé la guitarra y empujé toda la parte posterior del mástil dentro de ella. Lo sostuve allí durante cinco minutos, luego lo saqué y allí estaba la huella precisa del cuello.

Y, con suerte, el remate todavía estaba en el cuello.

El remate todavía estaba en el cuello [risas]. Lo único es que olía un poco a frambuesas, pero fuera de eso todo bien. Ese fue nuestro primer intento de hacer algo como esto, antes de que nuestro escáner láser funcionara como queríamos.

Entonces, ¿cuándo conseguiste el escáner? Eso debe marcar una gran diferencia cuando tienes que obtener la información que necesitas de un instrumento famoso.

Sí, lo hace, y lo que siempre intento hacer primero en esos proyectos es realizar el escaneo. Tenemos un escáner punto a punto, un dispositivo que se monta sobre una mesa y tiene un lápiz óptico. La teníamos cuando hicimos la segunda guitarra de Jimmy Page [presentada en el 2010], y la primera guitarra con la que la llevamos de gira para trabajar fue la Angus Young SG [también en el 2010].

Incluso ahora, debido a lo largo que lleva este proceso, intentamos llevar guitarras a la Tienda siempre que sea posible, para que uno de nuestros ingenieros pueda escanearlas y yo pueda prepararme con los calibradores y todas las fotos que necesitamos para la reproducción de la guitarra. .

El escáner se conecta a su computadora y hay un programa mediante el cual lo ejecuta. Tenemos opciones para configurar la distancia entre puntos, pero básicamente crea un punto cada 300.000 de pulgada. Empiezo a actuar como si estuviera coloreando en un libro para colorear las áreas de las que quiero copiar el perfil, principalmente el cuello y la parte superior.

Pone todos estos puntos allí y crea un perfil, que ves como una imagen en la pantalla. Luego lo conviertes para hacer una "malla", y a partir de la malla puedes crear una superficie sólida, que podemos usar para generar código de máquina para reproducir la forma de un cuello o lo que sea con la mayor precisión posible.

Normalmente, cuando hago exploraciones, hago la muñeca en el cuello y el talón en el cuello. Si el cuello tiene alguna anomalía en el medio, también escanearé todo lo que sea necesario. La forma del cuello empieza en un extremo, la muñeca, y termina en el talón, porque cuando se le da forma al cuello, esas son las zonas en las que se empieza a trabajar. La sección central simplemente sigue lo que se establece en esos dos puntos. A continuación haré la parte superior y allí a menudo hago una cuadrícula muy ajustada en lugar de crear todos esos puntos, lo que llevaría mucho tiempo.

En el panorama más amplio de su trabajo, ¿existe algo llamado "vintage correct"? Todos parecen no estar de acuerdo en los detalles.

Sí [suspiros], todos no están de acuerdo. Walter Carter [ex-Gibson y Carter Vintage] y yo estábamos conversando hace varios años y él dijo algo en lo que nunca había pensado. Dijo que si alguna vez se encontraba en una situación en la que alguien le preguntaba si Gibson hizo esto o aquello y quería una respuesta definitiva, casi todo el tiempo les decía que sí, que lo hicieron. Dije bueno ¿por qué es eso?

Y dijo: "Estoy seguro de que has mirado suficientes guitarras antiguas para darte cuenta de que Gibson podría haber hecho cualquier cosa durante ese tiempo". Dije que sí [risas], a diario. Podría ir, digamos, a buscar un mástil de Firebird que se sienta como el de una Les Paul porque el tipo no lo lijó bien. ¡Cualquier cosa puede pasar!

Y supongo que a diario hay clientes que hablan de la posición del punto en la "i" en "Gibson". Me imagino que algo de eso podría resultar frustrante.

A veces lo hace. Pero realmente no es frustrante oírles decir eso, porque sé que no está en la posición correcta. ¡Yo soy uno de ellos! La frustración puede ser lograr que algunos de esos cambios sucedan aquí en nuestro edificio. Ese es mi desafío todos los días, las 24 horas del día [risas].

Soy un adicto a la guitarra como todos nuestros clientes. Mi esposa se cansa de oírme hablar de guitarras todo el día y toda la noche [más risas]. Si vas a mi casa, lo único que hay son cosas de guitarra: libros, todo. Y no lo querría de otra manera.

Sobre el autor: Tony Bacon escribe sobre instrumentos musicales, músicos y música. Sus libros incluyen The Gibson 335 Guitar Book, The SG Guitar Book y Sunburst. Tony vive en Bristol, Inglaterra. Más información en tonybacon.co.uk.