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Jul 09, 2023

El salvaje mundo de la música de David Sulzer

Por Burkhard Bilger Luk Kop no parecía tener madera de prodigio musical. No tarareaba canciones inventadas cuando era joven ni sacudía la cabeza cuando alguien cantaba en voz baja. el no construyo

Por Burkhard Bilger

Luk Kop no parecía tener madera de prodigio musical. No tarareaba canciones inventadas cuando era joven ni sacudía la cabeza cuando alguien cantaba en voz baja. No construyó instrumentos con palos y calabazas ni tocó solos de trompeta cuando tenía cinco años. Tuvo un breve momento de fama como actor infantil, en la película de Disney "Operación Dumbo Drop", pero se convirtió en un adolescente hosco y desgarbado. Cuando el compositor e instrumentista Dave Soldier lo conoció por primera vez en Tailandia en el año 2000, Luk Kop pasaba la mayor parte del tiempo comiendo hierba y relacionándose con los otros elefantes. Lo habían considerado demasiado truculento para mezclarse con los turistas.

El soldado estaba en Tailandia para reclutar músicos para una orquesta de elefantes. Se le ocurrió la idea con Richard Lair, conservacionista y asesor del Centro de Conservación de Elefantes de Tailandia, donde vivía Luk Kop. En la primavera de 1999, cuando Lair estaba en un viaje de investigación en Nueva York, él y Soldier se quedaron despiertos hasta tarde una noche en casa de Soldier en Chinatown, hablando sobre el arte de los elefantes. Los artistas rusos Vitaly Komar y Alexander Melamid habían enseñado recientemente a algunos de los animales del santuario a pintar al óleo sosteniendo pinceles en sus trompas. Los resultados se exhibieron en el Museo de Arte Contemporáneo de Australia y se subastaron en Christie's por más de treinta mil dólares. Un crítico los comparó con el expresionismo abstracto. Pero es fácil que te gusten los colores brillantes en un lienzo; La música es más difícil de vender. Para cualquiera que no sea un padre, una orquesta de escuela primaria suena como una caja de instrumentos cayendo por una escalera. ¿Por qué los elefantes serían mejores?

Los elefantes asiáticos han sido entrenados por humanos durante más de cuatro mil años. Han aprendido a tirar de arados, cargar troncos de árboles, despejar caminos y pisotear ejércitos. Algunas elefantas son tan inteligentes y tan ecuánimes que los aldeanos de Tailandia las han utilizado como niñeras. Aún así, la orquesta fue exagerada. Los estudios habían descubierto que los elefantes podían identificar melodías simples y distinguir tonos con una separación de tan solo medio tono. Pero eso no significaba que serían buenos músicos, al menos del tipo que toca en una orquesta. Cuando Soldier explicó su plan a los entrenadores de elefantes en el santuario, reaccionaron con “un desconcierto ligeramente irritado”, recordó más tarde.

El primer desafío fue fabricar instrumentos. Todo lo que jugara un elefante tenía que ser resistente a la intemperie y extremadamente duradero. Tenía que poder manejarse sin manos ni dedos y tenía que ser muy grande. Trabajando con Lair y los carpinteros del santuario, Soldier construyó un xilófono del tamaño de un elefante, un tambor y un instrumento de una sola cuerda que parecía un bajo de tina. La hoja de una enorme sierra circular abandonada por un cazador furtivo de árboles en el bosque se convirtió en un gong. Inicialmente, Soldier tenía todos los instrumentos afinados en una escala pentatónica en do sostenido, para que sonaran bien juntos. Luego mezcló más instrumentos y afinaciones. Un trabajador metalúrgico de la cercana Lampang construyó algunas marimbas y láminas de trueno; un artista canadiense diseñó un sintetizador que los elefantes podían tocar con sus trompas; y Soldier trajo campanas, armónicas y armónicas del noreste de Tailandia. En cuatro años, dieciséis elefantes tocaban los instrumentos de una orquesta completa.

Luk Kop nunca había tocado un tambor en su vida. Y, sin embargo, cuando Soldier colocó uno frente a él y le entregó un palo, lo agarró con su trompa y rápidamente aprendió a manejarlo. Los elefantes tienden a mantener un ritmo más constante que los humanos, según descubrió más tarde un estudio realizado por el neurocientífico Aniruddh Patel, y el sentido del ritmo de Luk Kop era asombroso. Los soldados recompensaban a los elefantes con manzanas y plátanos, o acariciaban sus gordas lenguas rosadas, algo que a algunos elefantes les encanta. Pero Luk Kop no necesitó mucho estímulo. Muy pronto, estaba improvisando solos de batería como un Ginger Baker gigante. "Tenía un talento especial", me dijo Soldier.

Después de ese primer viaje a Tailandia, Soldier puso algunas grabaciones de los elefantes para un crítico musical del Times. No mencionó quiénes eran los músicos. El crítico escuchó atentamente durante un rato y luego aventuró que el grupo debía ser asiático. Podía distinguirlo por el repertorio, dijo, aunque no pudo identificar a los jugadores. El soldado debió estar encantado con eso, pero insiste en que no estaba tratando de atrapar al hombre. Simplemente estaba planteando una pregunta, de la forma más directa posible, que le había preocupado la mayor parte de su vida: ¿Qué hace que la música sea música?

El soldado tiene dos opiniones. Como compositor y violinista, no le gusta definir la música de forma demasiado estricta. Prefiere mezclar géneros, desdibujar categorías, borrar las fronteras entre rock y clásico, melodía y ruido, animal y humano. "Las jorobadas están en el fondo del océano cantando todos los días", dice. “¿Eso es diferente a practicar el violín o la guitarra en casa?” Soldier cumplirá sesenta y siete años en noviembre y ha sido un elemento fijo de la escena musical del centro de Nueva York desde principios de los años ochenta. Ha compuesto arreglos de cuerdas para David Byrne y John Cale, óperas con Kurt Vonnegut y partituras de dibujos animados para “Sesame Street”. Para Soldier, es todo de una sola pieza. Una vez, en la misma semana, tocó con Pete Seeger y abrió para Ornette Coleman. “Era como hablar con la misma persona”, me dijo.

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Pero la música es sólo el trabajo nocturno de Soldier: lo que hace cuando no está en la oficina. De día, tiene otro nombre e identidad: David Sulzer, profesor de psiquiatría, neurología y farmacología de la Universidad de Columbia. Sulzer se especializa en autismo y enfermedad de Parkinson, y ha realizado investigaciones sobre el Alzheimer con su esposa, Francesca Bartolini, profesora asociada de biología celular en Columbia. Durante años, Sulzer tuvo cuidado de mantener sus dos carreras separadas (su música rara vez trataba sobre ciencia, y su ciencia sólo tocaba superficialmente la música) y llegaron a dibujar lados opuestos de su personalidad. David Sulzer es un reduccionista que intenta identificar los mecanismos esenciales del cerebro. Dave Soldier es un iconoclasta que intenta ampliar nuestra idea de lo que puede ser la música. Sólo hace relativamente poco tiempo que los dos comenzaron a trabajar juntos para ver qué puede decir la ciencia sobre la música y viceversa.

“Cuando alguien me pregunta cuál es mi verdadero foco, digo que son los ganglios basales”, me dijo Sulzer una tarde. "Ahí es donde converge la información sensorial del tacto, el oído y la visión". Estábamos en su laboratorio con vistas al Hudson, en Riverside Drive y 168th Street, contemplando un cerebro de plástico. Sulzer lo había quitado del alféizar de la ventana para mostrármelo, pero el modelo se hizo pedazos en sus manos. “Si fueras uno de mis alumnos, te pediría que lo volvieras a armar”, dijo. En las primeras fotografías, Sulzer puede parecer intimidantemente cerebral, con su complexión delgada y ascética, su pálida cabeza calva y sus ojos de párpados pesados. Pero sus líneas se han suavizado con la edad; sus modales se han vuelto traviesos y accesibles. Ese día vestía una camisa arrugada y pantalones desgastados, y hablaba en voz baja y deliberada mientras caminábamos por el laboratorio: el bajo constante debajo de su charla a veces desconcertante. Pasamos por estantes de productos químicos y bancos de microscopios multifotónicos, estudiantes de posgrado inclinados sobre datos de electrofisiología y una sala de descanso con un atlas del cerebro de rata colocado encima del refrigerador. Sulzer mencionó el punk rock y la poda sináptica, la dopamina y el country blues. “Una vez intentamos tocar canciones de ballenas para elefantes”, dijo. “Pero la tecnología era demasiado pobre. A los elefantes realmente no les gusta usar auriculares”.

Cuando Bartolini conoció a Sulzer, en un club del Lower East Side, en 2006, lo encontró un poco arrogante. “Quiero decir, nadie tiene conversaciones normales como esa”, me dijo. Sulzer tocaba con su banda de flamenco fusión, los Spinoza, y Bartolini estaba entre el público. Estaba segura de haberlo reconocido de alguna parte, pero, cuando se acercó a él después del espectáculo, él le dijo que nunca la había visto antes. Resultó que compartían el mismo viaje matutino, en el tren del bajo Manhattan a Columbia. Incluso trabajaron en el mismo edificio. “Supongo que no fui muy memorable”, dice riendo. Es difícil de imaginar: Bartolini, que nació y creció en Roma, ya era un biólogo celular consumado, con el ingenio agudo y los ojos brillantes de una actriz de Fellini. Pero ella también lo había juzgado mal. Lo que ella tomó por altivez era mala vista. Lo que parecía una pretensión era sólo una mente que se deleitaba en sus propias conexiones.

Esas conexiones a menudo se realizan en los ganglios basales, una estructura neuronal con forma de caracol situada en el tronco del encéfalo como el extremo esférico de una palanca de cambios. Hay que atravesar el cráneo y la corteza cerebral para llegar a él, por lo que es difícil de estudiar, pero ayuda a coordinar algunos de nuestros comportamientos más complejos, entre ellos el de hacer música. Los neurocientíficos conocen algunos de los caminos que sigue una canción a través del cerebro: la corteza motora dirige los dedos sobre las teclas del piano; la corteza auditiva primaria registra el sonido que emiten; el locus coeruleus libera norepinefrina, conectando el sonido con la emoción. Pero incluso la melodía más sencilla envía señales en cascada a través de otras áreas, desencadenando recuerdos, análisis y todos los sentidos. El propio lenguaje de la neurociencia tiene sus raíces en la música. La palabra “sinapsis” proviene del griego synaphe: la nota que conecta una octava con la siguiente, a medida que se sube en una escala; la nota “que nos trae de vuelta al hacer”, como cantó Julie Andrews.

"La música está tan arraigada en nosotros que es casi más primitiva que el lenguaje", me dijo Sulzer. Un anciano con Alzheimer podría escuchar una melodía de Tin Pan Alley y de repente recordar el nombre de su hija. Una joven con Parkinson se quedará congelada en una escalera, incapaz de mover las piernas, pero si tararea un ritmo su pie dará un paso. "Conozco a un hombre que sufrió un derrame cerebral tan grave que apenas podía hablar", dijo Sulzer. "Pero todavía podía cantar". La música es una especie de llave maestra que abre innumerables puertas en la mente.

La primera canción que se instaló en la mente de Sulzer y no se fue fue de “Porgy and Bess” de Gershwin: “Clara, Clara, Don't You Be Downhearted”. Tenía siete años, estaba sentado en la sala de estar de su familia en Carbondale, Illinois, y no podía evitar el sonido de esas voces exuberantes e insistentes, la forma en que se lamían unas a otras en olas lúgubres. Tomó algunas lecciones de piano y viola cuando era niño, pero no fue hasta que empezó a tocar el violín, a los trece años, que encontró su instrumento. El bluegrass fue su primer amor, junto con el jazz montañés de Vassar Clements. Aprendió melodías country de las bandas que pasaban por la ciudad en la gira de Grand Ole Opry, y blues antiguo de los 78 usados ​​que compró por veinticinco centavos: Howlin' Wolf, Little Walter. Tocó en la orquesta de la escuela secundaria, aprendió a tocar la guitarra y se unió a una banda de folk-rock. En su último año, la banda abrió para Muddy Waters.

Fue el comienzo de su doble vida. La música era su obsesión, pero la ciencia era su derecho de nacimiento: sus padres eran ambos eminentes psicólogos. Su padre, Edward Sulzer, había sido un niño prodigio, admitido en la Universidad de Chicago a los catorce años. Abandonó los estudios dos años después, cuando su madre murió inesperadamente, estudió producción cinematográfica en el City College de Nueva York y encontró un trabajo en “Show of Shows” de Sid Caesar. Decidió que los mejores directores tenían que ser buenos psicólogos. Entonces se matriculó en un doctorado. programa de psicología en Columbia. Su esposa, Beth Sulzer-Azaroff, estaba estudiando educación en el City College cuando se conocieron. Mientras él iba a la escuela de posgrado, ella enseñó en la escuela primaria en Spanish Harlem y dio a luz a sus tres hijos. Luego ella también obtuvo un doctorado en psicología. Ambos se convirtieron en profesores de la Universidad del Sur de Illinois.

Los Sulzer eran revolucionarios vestidos con la vestimenta oficial. Discípulos del psicólogo BF Skinner, creían que casi cualquier comportamiento podía aprenderse o desaprenderse mediante un entrenamiento gradual. El padre de Sulzer fue aún más lejos: era un “igualitario radical”, dice su hijo, convencido de que afecciones como la esquizofrenia eran en gran medida construcciones sociales. Como lo expresó el psiquiatra Thomas Szasz en “El mito de la enfermedad mental”: “Si hablas con Dios, estás orando. Si Dios te habla, tienes esquizofrenia”. El padre de Sulzer conocía a Timothy Leary y fue uno de los primeros en consumir LSD. Hizo gran parte de su investigación en penitenciarías, aprendiendo cómo rehabilitar a las personas en prisión ofreciéndoles recompensas por pequeños cambios de comportamiento. La madre de Sulzer fue pionera en el uso de técnicas conductistas para enseñar a niños con autismo severo. El establishment médico consideraba a sus pacientes incapaces de realizar las tareas más simples, incluso vestirse o cepillarse los dientes. “Pero ella los logró, paso a paso”, dice Sulzer.

La doble identidad de Sulzer parece inspirada en la de sus padres (en parte figura del establishment y en parte revolucionario), pero está más compartimentada. Su carrera científica al principio siguió un camino bastante recto. Después de la secundaria, se especializó en horticultura en la Universidad Estatal de Michigan y obtuvo una maestría en biología vegetal en la Universidad de Florida. Recogió arándanos silvestres en los Everglades y los cruzó con plantas domesticadas para generar variedades que pudieran cultivarse en Florida. Se dijo a sí mismo que sería la primera persona en utilizar ADN recombinante en plantas. Luego, un verano, fue a escuchar una conferencia de William S. Burroughs, el escritor y ex adicto a la heroína. Burroughs previó una época en la que los opioides sintéticos serían tan poderosos que serían adictivos después de sólo uno o dos usos. Sulzer no podía quitarse la idea de la cabeza. Al igual que los problemas que preocupaban a sus padres, la adicción era un problema de conducta arraigado en el funcionamiento interno de la mente. Conectó la ciencia con la sociedad y la sociedad, a través de algunos de los músicos que Sulzer había conocido, con el arte. Cuando comenzó su doctorado. programa en Columbia, en 1982, obtuvo una beca en biología. Pero su atención rápidamente pasó de las plantas al cerebro.

Su carrera musical fue aún más impredecible. Como estudiante universitario, tomó lecciones de composición con Roscoe Mitchell, del Art Ensemble de Chicago, y tocó en bandas de honky-tonk y blues. En Florida, tocó la guitarra rítmica con Bo Diddley y se unió a un grupo de bluegrass que actuaba como telonero de subastadores. Cuando se mudó por primera vez a Nueva York, en 1981, aún no había sido aceptado en Columbia. Así que encontró una habitación por cien dólares al mes en Red Hook, Brooklyn, y se unió a cualquier banda que quisiera aceptarlo. Sólo en el primer año y medio actuó con aproximadamente un centenar de grupos. Llevaba botas de vaquero y chalecos de cuero para los espectáculos country, vaqueros y camisetas negros para las actuaciones de vanguardia, un esmoquin para los actos lounge y las fiestas de la mafia. "Fue un motivo de orgullo que nunca rechazaras un concierto", me dijo.

Sulzer a veces escribía partes y partituras sencillas cuando actuaba con grupos de jazz y música clásica, y luego componía piezas propias. En 1984, fundó el Soldier String Quartet para tocarlos. Para apuntalar su técnica, tomó clases nocturnas en Juilliard con el compositor Jeff Langley. Fue una experiencia humillante. "Alguien en la habitación de al lado estaría tocando un concierto de Tchaikovsky mejor que yo si hubiera practicado durante veinte años", me dijo. "Y abría la puerta y el niño que estaba dentro tendría nueve años".

Los puntos fuertes de Sulzer estaban en otra parte. Su cuarteto tenía los habituales violines, viola y violonchelo, pero a ellos se les podía unir el bajo, la batería y los cantantes, según la pieza. Quería que pudieran tocar cualquier cosa, desde Brahms hasta Earth, Wind & Fire. “Al igual que el más famoso Kronos Quartet, el Soldier navega por aguas fuera de la corriente principal de la música de cámara”, escribió el crítico del Times Allan Kozinn en 1989. “Pero las interpretaciones sin pulir del Kronos hacen sospechar que adoptó su repertorio para evitar comparaciones con mejores cuartetos. The Soldier parece ser real: una banda virtuosa dada a la experimentación iconoclasta”.

Los discos que hizo Sulzer nunca vendieron muchas copias. Sin embargo, representan una especie de historia oscura de la escena clásica y del rock underground de Nueva York. Parece surgir en todas las épocas en compañía de los músicos más atrevidos de la ciudad: Lou Reed, Steve Reich, Richard Hell, La Monte Young, Henry Threadgill. Aún así, tenía poco interés en ser músico a tiempo completo. “Simplemente miré a todos los chicos entre cuarenta y sesenta años y no conocía a ninguno que tuviera una vida hogareña estable”, me dijo. "Ni siquiera uno. Estuvieron de gira todo el tiempo. Todos los matrimonios se rompieron. Todos tenían hijos que no conocían. Y las giras pueden volverse realmente aburridas. Sentado en la sala de conciertos durante cinco horas después de la prueba de sonido. Tocando los mismos éxitos todas las noches. Pasar todo el tiempo con los chicos con los que acabas de desayunar. Incluso si te gustan, terminas odiándolos”.

En las mañanas de los días laborables, con la boca amarga y rancio por el humo de otro concierto nocturno, se ponía su estilo grunge de la escuela de posgrado y se dirigía al norte, a Columbia, para hacer trabajo de laboratorio. Sabía que no debía mezclar sus dos carreras: ni sus pares de la zona alta ni los del centro tenían paciencia con los diletantes, y mucho menos con los artistas cruzados. “Se podía hacer minimalismo o cosas académicas en serie”, dice sobre la comunidad de música clásica de aquellos días. “No hice ninguna de las dos cosas, así que me acosaron mucho. Estaba en tierra de nadie. Ahora que en tierra de nadie se llama 'música nueva'. “La comunidad científica estaba aún más resuelta. Cuando Sulzer estaba haciendo su doctorado, su asesor le prohibió tocar en conciertos. Fue entonces cuando nació Dave Soldier. “No se dejó engañar”, me dijo Sulzer. “Una vez estábamos en la oficina cuando sonó el teléfono y era la oficina de Laurie Anderson preguntando por mí. Él estaba como, 'Dave, maldito imbécil, todavía estás haciendo música'. "

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Una tarde del año pasado, en un edificio de la calle 125 Oeste, un hombre estaba sentado en una silla con electrodos atados a su frente. Los electrodos estaban conectados a una computadora portátil, en la que Sulzer y Brad Garton, ex director del Computer Music Center de Columbia, monitoreaban las ondas cerebrales del hombre. Su nombre era Pedro Cortés. Corpulento y de aspecto feroz, con una melena negra azabache y rasgos profundamente marcados, Cortés es un guitarrista virtuoso y padrino de la comunidad flamenca de Nueva York. Mientras el ordenador registraba los cambios de voltaje en su cerebro, golpeaba su guitarra en ráfagas entrecortadas, como los martillazos que su abuelo hacía cuando era herrero en Cádiz. A su lado, su amigo Juan Pedro Relenque-Jiménez lanzó un lamento, pero Cortés dejó de tocar abruptamente.

“Está como ahí afuera”, dijo Cortés, mirando las líneas que zigzaguean en la pantalla. "Pero es algo asombroso". Sulzer le sonrió desde el portátil. "El cráneo es como una resistencia eléctrica envuelta alrededor del cerebro", dijo. Cortés fue el orador invitado esa noche en la clase de Sulzer sobre física y neurociencia de la música. Los estudiantes se reunían todas las semanas aquí, en el Prentis Hall de Columbia, una antigua planta embotelladora de leche que más tarde albergó algunos de los primeros experimentos con sonido informático. (Uno de los primeros sintetizadores del mundo se encontraba en una habitación al final del pasillo, un conjunto sombrío de interruptores y vúmetros, silencioso pero aún operativo). La clase de Sulzer se basó en su libro, “Música, matemáticas y mente”, publicado en 2021. Escribió la mayor parte en el metro, en sus viajes matutinos y vespertinos, y lo llenó de todo, desde la física de las sirenas de la policía hasta las danzas de las abejas. Era a la vez un sencillo libro de texto y un catálogo de maravillas musicales: el primer intento de Sulzer de plasmar en papel su extraña carrera.

Cortés estuvo aquí como músico y tema de estudio. Había hablado a la clase sobre los orígenes del flamenco en la España del siglo XV. Había demostrado los complejos ritmos y armonías modales de la música. Ahora estábamos escuchando cómo tocarlo afectaba su cerebro. El Brainwave Music Project, como llamaron Sulzer y Garton a este experimento, fue un intento de lograr ambas cosas: unir la música al análisis en un bucle único y sin interrupciones. Primero, los electrodos registraron la actividad en el cerebro de Cortés mientras jugaba. Luego, un programa en la computadora portátil convirtió las ondas cerebrales nuevamente en música, convirtiendo cada elemento de la señal en un ritmo o sonido diferente. Luego Cortés acompañó la computadora portátil en su instrumento, como un guitarrista de jazz intercambiando cuatros con un saxofonista. Estaba improvisando con sus propias ondas cerebrales.

La música que salía de la computadora portátil no se parecía en nada a su trabajo con la guitarra. Era fino, entrecortado y extrañamente sucedáneo, como algo que escucharías en un bar de mala muerte en una película de “Star Wars”. Pero seguirle el juego fue mucho más placentero, para Cortés, que experimentos anteriores de este tipo. Las ondas cerebrales humanas fueron registradas por primera vez por el psiquiatra alemán Hans Berger en 1924. Berger utilizó en ocasiones a sus hijos como sujetos de investigación. Sabía que el cerebro genera bioelectricidad, por lo que colocó electrodos en sus cueros cabelludos y amplificó la señal lo suficiente como para que una máquina trazara una línea en un trozo de papel. Cuando telegrafió a su hija Ilse, le pidió que multiplicara mentalmente 5⅕ por 3⅓. Trazo a trazo, un patrón irregular apareció en la página: ondas beta, como ahora las llamamos. Cuando los sujetos de Berger dormían, todavía con electrodos en el cuero cabelludo, sus cerebros a menudo generaban señales más largas y de oscilación más lenta: ondas delta.

Las ondas cerebrales tienden a reflejar su estado de ánimo. Cuanto mayor sea su frecuencia (desde deltas somnolientos hasta gammas nerviosas que oscilan hasta cien veces más rápido), más alertas y concentrados estarán tus pensamientos. Pero las ondas cerebrales miden sólo los campos eléctricos en la superficie del cerebro. No dicen nada sobre las innumerables señales que circulan por debajo. (Sólo el nervio auditivo tiene treinta mil axones en cada una de sus dos ramas, señala Sulzer, los cuales llevan su propia carga eléctrica.) En la década de 1930, un neurocirujano de Montreal llamado Wilder Penfield comenzó a investigar esas subcorrientes. Sospechaba que los ataques epilépticos eran causados ​​por sobretensiones eléctricas en el cerebro, por lo que utilizó electrodos para localizar su origen en la cabeza del paciente. Luego talló un trozo del cráneo en ese lugar (el paciente estaba completamente despierto durante el procedimiento) y estimuló el cerebro expuesto. Cuando se concentró en el origen de las convulsiones, pudo eliminar el tejido defectuoso y evitar que el problema volviera a ocurrir. Ese método todavía se utiliza.

Penfield y otros continuaron mapeando toda la superficie de la corteza motora del cerebro. Descubrieron que, dependiendo del punto que estimularan, el labio superior del paciente podía contraerse, el párpado izquierdo parpadeaba, el dedo índice derecho se curvaba, etc. Lo mismo ocurrió con la corteza auditiva, situada en los lóbulos temporales encima de cada oreja. Al estimular un área llamada surco lateral, Penfield podía hacer que los pacientes pensaran que habían oído un sonido: un golpe, un zumbido o un tono claro. Nima Mesgarani, neuroingeniera de Columbia, y otros han demostrado desde entonces que ciertas neuronas de la corteza responden a consonantes y sílabas específicas de nuestro habla. Al ver qué neuronas están activadas, se puede reconstruir la frase que un sujeto acaba de escuchar. Incluso puedes predecir qué nota alguien está a punto de escuchar en una canción: el cerebro puede decir hacia dónde va la melodía, por lo que parece activar las neuronas con anticipación.

Sin embargo, el camino de la música a través del cerebro nunca es sencillo. Se parece menos al sonido que viaja a través del cable de un altavoz que a los datos que fluyen a través de Internet: cada frase, cada ritmo y tono se subdivide, distribuye y vuelve a ensamblar a través de una red infinitamente compleja. Es difícil incluso aislar la señal. Cuando se inventó por primera vez el sintetizador que había al final del pasillo, Sulzer le dijo a su clase que los sonidos que producía eran demasiado perfectos matemáticamente para ser musicales. "Una onda sinusoidal pura es tremendamente aburrida", dijo. "Tuvieron que construir circuitos para ensuciarlo". Resulta que un mínimo de ruido es esencial para el sonido de cualquier instrumento. Las cañas raspan, los arcos rechinan, las voces gruñen y las cuerdas brillan con matices. En África occidental, los músicos colocan calabazas en sus xilófonos y arpas para que suenen mientras tocan. La música, como la mayoría de las cosas bellas, es más seductora cuando es impura.

La línea entre señal y ruido se ha vuelto más borrosa con el paso de los años. "La música está experimentando el mismo tipo de crecimiento que la neurología", dijo Sulzer al Times en 1999, dos años antes de que se lanzara el primer iPod. “Ahora escuchamos muchos tipos de música, desde música medieval hasta música de Asia, África, América del Sur y de todo el mundo. Podemos utilizar cualquier sonido, cualquier ritmo, cualquier tipo de polifonía o fraseo”. Desde entonces, los servicios de streaming y los estudios caseros han hecho que la música se extienda tanto fuera de sus antiguas categorías que ha vuelto a plantearse preguntas fundamentales: ¿Qué es una canción? ¿Qué lo distingue de otros tipos de sonidos?

La neurociencia no ha sido de mucha ayuda. A pesar de todos los microscopios multifotónicos de su laboratorio, Sulzer todavía puede parecerse a Galileo, intentando inferir las posiciones de los planetas a partir de pinchazos de luz en vidrio esmerilado. "Sabemos mucho sobre la audición y el camino desde el oído hasta el mesencéfalo, el tálamo y la corteza", me dijo. “¿Pero qué le da significado al sonido? Eso ha sido bastante impenetrable”. El cerebro procesa el sonido en el cuerpo estriado auditivo, donde las señales de la corteza auditiva y el tálamo auditivo convergen con la dopamina. Pero sólo recientemente los neurocientíficos han aprendido a identificar las neuronas exactas implicadas. Adrien Stanley, neurocientífico del laboratorio de Sulzer, está utilizando una técnica llamada fotometría de fibra para rastrear el proceso en ratones. Sus animales son criados para tener una proteína especial en su cuerpo estriado auditivo que emite fluorescencia cuando se activan ciertas neuronas. Stanley entrena a los ratones para que asocien sonidos particulares con seguridad o peligro. (Un sonido seguro significa que no sucederá nada; un sonido peligroso significa que el ratón recibirá una leve descarga eléctrica). Luego ve qué neuronas emiten fluorescencia cuando el ratón reacciona. ¿Cómo se deriva el comportamiento del sonido y dónde se procesa esa conexión? "Eso es aprendizaje auditivo", dice Sulzer. "Y el aprendizaje auditivo es música para mí".

La capacidad de procesar el sonido a veces se deteriora en personas con Parkinson y Alzheimer, dice Sulzer. Quizás por eso la música tiene un efecto tan dramático en ellos: sólo una señal muy fuerte (una melodía que les gusta o un ritmo que tararean para sí mismos) puede cerrar las brechas en sus circuitos neuronales. Pero procesar el sonido es sólo el comienzo. Para darle significado a la música, el cerebro tiene que establecer conexiones que Sulzer aún no puede rastrear en su laboratorio de Columbia. Tiene que mirar hacia otros campos científicos. Cuando voló a Tailandia para formar la orquesta de elefantes, en 2000, fue como Dave Soldier, músico. Desde entonces, su trabajo con animales lo ha realizado principalmente como David Sulzer, colaborando con expertos en aves y simios.

Los animales habitan un mundo sonoro separado del nuestro. Su voz y su oído están sintonizados con diferentes sonidos y frecuencias. (La voz humana varía desde un bajo retumbante de unos ochenta hercios hasta un agudo ensordecedor de tres mil; un elefante puede bajar cuatro octavas, un murciélago más de cinco octavas más alto.) Sin embargo, los animales y los humanos tienden a procesar el sonido de muchas maneras. de la misma manera. "El circuito es similar en cualquier cosa que tenga corteza", dice Sulzer. Cuando Nima Mesgarani registró la actividad cerebral de los hurones, descubrió que ciertos sonidos activan sus neuronas del mismo modo que lo hacen con las nuestras. "Los hurones pueden oír el habla humana y dividirla en fonemas", dice Sulzer. "Lo cual es una locura". Algunas especies son imitadores extraordinarios. Un elefante asiático llamado Koshik, en un zoológico de Corea del Sur, podía pronunciar cinco palabras en coreano metiéndose la trompa en la boca. Una ballena beluga llamada Noc, capturada por cazadores inuit y cuidada por la Marina estadounidense, aprendió a imitar las voces que escuchaba alrededor de su tanque. Un día, se rió “¡Fuera!” de manera tan convincente, forzando su voz a través de su tracto nasal, que un buzo abandonó el agua. Creyó haber escuchado a su supervisor.

Cuando Sulzer comenzó a trabajar con elefantes, notó que sus entrenadores usaban las mismas técnicas que su madre usaba con los niños. Al igual que ellos, los elefantes rápidamente superaron sus instrucciones. "Estamos orgullosos de que nuestros perros puedan entender cinco o seis órdenes", dijo Sulzer a un entrevistador hace unos años. Pero, para los aldeanos de Tailandia, los elefantes parecían casi tan receptivos como los niños de cuatro años. No podían entender tantas palabras, pero podían ejecutar instrucciones verbales igualmente complicadas: "Toma todos estos troncos y colócalos en una pila en forma de pirámide", por ejemplo. Más que eso, descubrió Sulzer, los elefantes eran músicos instintivos, con un sentido del ritmo y del tono tan profundo y claro que parecía intrínseco a su biología.

Cada elefante de la orquesta tenía sus propios talentos e intereses peculiares. Mei Kot no podía dejar de tocar el gong. Phong prefería el ranat, una especie de marimba gigante. (Cuando Sulzer estaba grabando el segundo álbum de la orquesta, Phong se acercó al ranat con su mazo, improvisó un solo largo e intrincado, luego dejó caer el palo y se alejó). Prathida tuvo una sincronización excelente; algunos pensaron que era incluso mejor que la de Luk Kop. —Y un don para encontrar el punto ideal de un instrumento, donde resuena mejor. Un día, como experimento, Sulzer reemplazó una de las barras del ranat de Prathida de modo que la nota que tocaba estaba muy desafinada. “Ella lo golpeó una vez y luego lo evitó”, me dijo. "Pero luego, después de cinco minutos, empezó a reproducirlo una y otra vez". Como un punk rockero o un compositor moderno, escribió más tarde, Prathida había descubierto los placeres de la disonancia.

Otras especies parecen ser igualmente musicales. Un delfín puede aprender a tocar un teclado submarino con su pico e imitar los sonidos que escucha, descubrió la psicóloga Diana Reiss. Luego puede utilizar esos sonidos para comunicarse con sus entrenadores. Un bonobo llamado Kanzi, estudiado por la primatóloga Sue Savage-Rumbaugh, aprendió a improvisar en el piano lo suficientemente bien como para tocar con Peter Gabriel. (Cuando Sulzer intentó un experimento similar con los bonobos en el zoológico de San Diego, prefirieron arrojar los instrumentos a tocarlos). Hace tres años, el filósofo y clarinetista de jazz David Rothenberg lanzó un álbum doble de música que había compuesto con ruiseñores en Berlín. . Su método de grabación fue simple: esperó a que los pájaros se congregaran en los árboles, instaló su trío debajo de las ramas y pasó la noche intercambiando lamidas con ellos. Aún así, cuando los animales hacen música con los humanos, el resultado puede ser difícil de juzgar. ¿Es arte, mimetismo o conformidad irritada? ¿Los ruiseñores realmente cantan con la banda o se esfuerzan por escuchar su propia canción por encima del ruido?

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“Siempre tengo presente el antropomorfismo”, me dijo Sulzer. Es fácil confundir el comportamiento animal ordinario con algo más expresivo. Los elefantes de su orquesta tenían un sentido del ritmo muy desarrollado. Pero si preferían la percusión a los instrumentos de viento, le dijeron más tarde los entrenadores, era porque les preocupaba que pudiera haber una serpiente escondida en una boquilla. Cuando los elefantes jugaban juntos durante períodos más prolongados, parecían encontrar un ritmo, batiendo las orejas y moviendo la cola al ritmo. Al principio, Sulzer supuso que se movían al ritmo de la música, pero simplemente se estaban sobrecalentando. "Los elefantes sólo tienen glándulas sudoríparas en los dedos de los pies", afirma. “Por eso tienen que agitar las orejas para refrescarse. Y, francamente, mover la cola significa un poco de aburrimiento”.

Una mañana de mayo, Sulzer y yo hicimos un viaje de campo al norte de la ciudad, al Centro de Investigación de Campo en Etología y Ecología de la Universidad Rockefeller, cerca de Millbrook, Nueva York. Le pedí a Sulzer que condujera, para poder tomar notas mientras hablábamos. Parecía un poco nervioso al volante, reduciendo la velocidad ante el semáforo en verde y avanzando lentamente por Taconic Parkway a sesenta kilómetros por hora. Como todo neoyorquino, Sulzer casi nunca conduce. Fue necesaria una catástrofe para llevarlo al centro de investigación la primera vez. El 12 de septiembre de 2001, el día después de la caída de las Torres Gemelas, Sulzer huyó a Millbrook para escapar del polvo y la desesperación que envolvía el bajo Manhattan.

“Estaba a sólo diez cuadras de distancia; vi el segundo avión chocar contra la torre”, me dijo. "Pensé que el vecindario iba a estallar, sinceramente". Los incendios en la Zona Cero ardían con tanta intensidad que Sulzer temió que las líneas de gas pudieran encenderse debajo de ellos. “Así que le di un beso de despedida a mi gato y vine aquí al día siguiente”, dijo. Su novia en ese momento estaba estudiando con el neurocientífico Fernando Nottebohm, entonces director del centro de investigación, por lo que Sulzer condujo para reunirse con ella. Terminó quedándose una semana, aunque iba a casa todos los días para alimentar a su gato.

El centro de investigación se encuentra en una cañada aislada de bosques nobles y praderas iluminadas por el sol. Sus pintorescos edificios con entramado de madera parecen un decorado de Disney para “La Bella y la Bestia”: alguna vez fueron la puerta de entrada y los establos de una finca propiedad de una heredera de la fortuna de Standard Oil. Cuando llegamos, nos recibió Ofer Tchernichovski, un conductista animal y colaborador ocasional de Sulzer. Nacido en un pueblo cerca de Tel Aviv en 1963, Tchernichovski tiene una complexión robusta y modales bruscos, casi infantiles en su franqueza. Tiene un rostro en forma de luna, una mata de cabello blanco y ojos que se estrechan en alegres rendijas mientras habla. Nos condujo a través del terreno a zancadas largas y ansiosas, hablando mientras caminaba, y luego de repente se agachó para mirar algo en la hierba: una pequeña rana. "Me encanta estar aquí", dijo, mirándolo alejarse. Recientemente había visto una tortuga mordedora poner huevos en un estanque cercano, añadió, y luego señaló un ciervo que emergía del borde del bosque. “¿Ves cómo nos afecta a nosotros? Levantan la cola y corren, pero primero siempre se dan vuelta y miran fijamente. Están diciendo: 'Te veo'. Pero lo único que vas a ver es mi trasero. "

Tchernichovski dice que nunca en su vida ha tenido una buena hipótesis. Pero es un observador incansable. La investigación del comportamiento consiste en “dejar que los animales te digan cómo entienden el mundo”, me dijo. Cuando estaba haciendo su doctorado en la Universidad de Tel Aviv, construyó un recinto para ratas gigantes en el techo del edificio de zoología y luego pasó meses observando a los habitantes colonizarlo. Descubrió que las ratas no establecían una única base de operaciones, como la gente suponía. Construyeron una red de pequeños refugios, como casas seguras, y se desplazaban entre ellos como agentes encubiertos. "Cuando observas una especie, siempre te preguntas si puedes generalizar a partir de su comportamiento", dijo. Algunos comportamientos son válidos en todas las especies (la mayoría de los animales prefieren defecar en privado, por ejemplo), pero otros no. Sólo a los buitres y algunas otras aves les gusta cagar en sus propios pies.

De todas las criaturas del mundo que tararean, graznan, zumban y gruñen, los pájaros pueden ser los más resueltamente musicales. Cantan cuando sale el sol y nuevamente cuando se pone. Cantan para encontrar pareja y reclamar territorio. Cantan para calmar a sus polluelos y hacer sonar las alarmas. En un momento dado, nos dijo Tchernichovski, comparó los cantos de cuarenta y cinco ruiseñores con cantos humanos de seis culturas. En promedio, los pájaros podían mantener un ritmo constante tan bien como las personas, pero procesaban los cambios rítmicos mucho más rápido y con mayor precisión. "Las aves son realmente las campeonas del mundo", afirmó. Aún así, no está claro hasta qué punto podemos generalizar a partir de eso. ¿Los pájaros disfrutan cantando o es simplemente utilitario? ¿Comparten nuestro sentido de la belleza en la música?

Cuando Sulzer llegó por primera vez al centro de investigación, en 2001, se encontraba en medio de un estudio de aves inspirado en el trabajo de Tchernichovski. Tchernichovski había equipado la jaula de un pinzón cebra con una palanca que un pájaro podía empujar con el pico para activar una grabación. Si la palanca estuviera programada para reproducir la canción de un pinzón macho (las hembras hacen llamados simples y expresivos, pero no cantan), un pinzón bebé la presionaría una y otra vez. Sulzer se preguntó si otras canciones podrían tener un efecto similar. Para su estudio, construyó hileras de palancas, como pianos de pájaros en miniatura, cada una de las cuales activaba una grabación diferente. “Pensé: A los pájaros les gusta cantar, pero ¿también les gusta jugar?”

Comenzó programando las palancas para reproducir cantos de pájaros de varias especies. Al principio, los pinzones querían escuchar sólo sus propias canciones, pero poco a poco comenzaron a diversificarse y tocar otras. Luego Sulzer reemplazó los cantos de los pájaros por música humana. Nunca entrenó a los pinzones ni les ofreció recompensa alguna por picotear las palancas. Y sin embargo, poco a poco, empezaron a gravitar hacia determinadas grabaciones. Como era de esperar, las trompetas y las flautas eran populares, pero también lo eran los gongs y xilófonos de una orquesta de gamelan indonesia. A los pájaros no les gustó el gamelán de inmediato, me dijo Sulzer. “Al principio, presionaron esa palanca muy raramente. Luego, un par de días después, lo golpearon cientos de veces”.

Sólo hubo dos palancas que los pinzones evitaron. Uno reproducía una grabación de un canario, una especie grande y amenazadora. El otro tocaba una canción de los Oblivians, una ruidosa banda de garage-rock de Memphis. La primera vez que oyeron la banda, los pinzones chillaron y saltaron lejos de la palanca. Nunca volvieron a escuchar a los oblivianos.

"No es sólo que algunos pájaros tengan gustos musicales innatos", dijo Sulzer. "Desarrollan el gusto". Pero, ¿cómo influye esto en su canto? ¿Sus canciones cambian con el tiempo? “Dave realmente inspiró muchas de estas ideas con su trabajo con los elefantes”, dijo Tchernichovski cuando llegamos a la cabaña que albergaba su laboratorio. “La ciencia se trata de cosas locas. Los científicos que tienen una mentalidad muy sensata no son verdaderos científicos”.

La sala delantera del laboratorio estaba equipada con un gran servidor informático, una fila de convertidores analógicos a digitales y un par de pantallas que monitorizaban las grabaciones en directo. Las grabaciones procedían de una pequeña habitación en la parte de atrás, llena de cajas aisladas de las que sobresalían cables. Eran la versión de Tchernichovski de las cabinas de grabación. Las hizo con hieleras (“Puedes comprarlas prefabricadas por dos mil dólares, pero las mías cuestan doscientos”) y equipó a cada una con un sistema de circulación de aire y luces que subían y bajaban como la luz del sol en el transcurso de un día. día. Añadió un espejo para que los pájaros pudieran verse y no sentirse solos, y una palanca. "Es un mundo en una caja", dijo.

Para ver cómo los pinzones cebra aprenden sus canciones, Tchernichovski tomó polluelos machos que habían sido criados íntegramente por hembras y los aisló en cajas durante dos meses. En la esquina de cada caja había un pájaro falso tomado de un adorno de árbol de Navidad. Si el polluelo picoteaba la palanca, un altavoz oculto en el pájaro falso entonaba la canción de un pinzón macho. Tchernichovski realizó el experimento con trescientos polluelos. Los grabó continuamente y analizó más de un millón de sonidos por ave. Los resultados, trazados en los monitores de al lado, se parecían un poco a los cantos a la antigua usanza: seguir la pelota que rebota. Los cantos de los polluelos comenzaban como tonos únicos, como sílabas, representados como puntos de colores. Lentamente establecieron un ritmo, reunidos en grupos, como sintaxis: sonidos largos y agudos; sonidos cortos y graves y finalmente desarrollaron motivos repetitivos.

"Construyen una palabra, una oración, una historia", dijo Tchernichovski. "Es como el desarrollo de un embrión: como un cuerpo, una cabeza y unas extremidades". La primera vez que un polluelo escucha el canto de un pinzón macho, no emite ningún sonido. Simplemente se queda dormido inmediatamente, como si la revelación lo hubiera dejado helado. Cuando se despierta unos minutos más tarde, reproduce la canción una y otra vez. Por la mañana, el pájaro puede cantarlo de memoria. “Sabíamos por estudios de comportamiento que se producían enormes cambios de la noche a la mañana, que por la mañana sucede algo loco”, me dijo Tchernichovski. En la Universidad de Chicago, el neuroetólogo Daniel Margoliash y el neurocientífico Amish S. Dave registraron la actividad cerebral de los pinzones cebra mientras dormían y soñaban. Tenía el mismo patrón que cuando cantaban. "Los pájaros reproducían sus canciones en sus cerebros", dijo Tchernichovski.

Una de las grabaciones que había analizado era de una caja que contenía un pinzón macho y una hembra. En la pantalla, las llamadas de la hembra estaban representadas por puntos rojos y las del macho, por puntos azules. Al principio, se agrupaban en patrones separados, como niños en la guardería jugando uno al lado del otro en la alfombra. Luego, día tras día, los dos conjuntos de puntos empezaron a reflejarse, a repetir los mismos patrones. Para el cuarto día, las dos llamadas estaban completamente sincronizadas. "Realmente se puede ver dónde se enamoran", dijo Tchernichovski.

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En la naturaleza, los pinzones cebra suelen vivir en colonias de entre cuatro y veinte aves. El centro de investigación Rockefeller tiene más de seiscientos. Cuando Tchernichovski abrió la puerta de la habitación donde los guardaban, un muro de sonido cayó sobre nosotros, como una multitud en un concierto de rock bajo helio. Los pájaros revoloteaban de un rincón a otro en sus jaulas, pequeños duendes rápidos con pechos blancos y negros y picos de color naranja fuego. Se llamaban unos a otros en patrones fluctuantes: taka tow tow, taka tow tow, babadoo babadoo babadoo. Tchernichovski sonrió, disfrutando de sus voces. "Me encantan los pinzones cebra", dijo. “Hay mucho drama. Puedo saber si están emocionados, buscando algo o interesados ​​en el sexo. Es como si su estado mental estuviera saliendo de ellos”.

Los pájaros lo reconocieron por su pelo blanco, dijo. Les gustaba volar y tirar de él cuando estaban fuera de sus jaulas, pensando que podría ser un buen material para hacer nidos. “Hay una historia sobre un cuidador del zoológico que cuida a sus pájaros todos los días y ellos lo conocen bien. Entonces, un día, después de veinte años, va a darles de comer y entran en pánico. Le toma un tiempo darse cuenta de que lleva un sombrero nuevo”. La colonia estaba en constante comunicación consigo misma, afirmó. Un solo tejido de pensamiento. “El silencio es la verdadera señal. En el momento en que alguien deja de llamar, sabe que algo anda mal”.

Caminó hasta el centro de la habitación, flanqueado por altas estanterías de jaulas, y golpeó sus manos. Se hizo el silencio en la habitación. “Ahora mira esto”, dijo. Silbó una nota aguda y clara (dos kilohercios, según me dijo más tarde, la frecuencia preferida de los pinzones) y esperó. Por un instante, el aire de la habitación pareció tensarse a nuestro alrededor, mientras seiscientos pájaros contenían la respiración. Luego estallaron en una estridente ovación. "¡Escúchalos!" dijo Tchernichovski. “Están muy emocionados. Puedes sentir el alma del animal”.

Pensamos en los pájaros como criaturas de hábitos, que cantan las mismas canciones día tras día. Algunas especies, como los papamoscas phoebe, parecen repetir las mismas llamadas innatas durante toda su vida. Pero otros están tan encantados con la novedad como nosotros: la nota extraña, el nuevo ritmo, la cadencia improvisada. Se cree que los pinzones tienen costumbres especialmente determinadas: sus cantos apenas parecen cambiar después de los primeros noventa días. Tchernichovski cree que no estamos escuchando con suficiente atención. Cuando graba pájaros de tres años que también grabó cuando eran polluelos, sus canciones parecen haber sido sutilmente revisadas, remezcladas y superpuestas con nuevos ritmos y motivos. “Un pájaro mayor podría agregar Tadadam tadam bababam, tadadam tadam bababam”, dijo. "Hay más complejidad, un mayor nivel de organización". No tiene idea de en qué momento de la vida se adquiere esa complejidad. Pero está ahí.

Una canción nunca es tan sencilla como parece, dicen Sulzer y Tchernichovski. Es a la vez señal y ruido, mensaje y patrón sin sentido. Puede seducir y repeler, decir “estoy con ellos” y “no soy como ellos” con igual convicción. Así es como nos definimos frente a nosotros mismos. Desde el momento en que nacemos, nos enseñan a hablar como nuestros padres. ¿Pero quién quiere sonar como sus padres? Por eso hacemos nuestras nuestras canciones.

Sulzer todavía tiene que decidirse por su propio sonido. Ha pasado los últimos cuarenta años en el inquieto borde de la vanguardia, sin comprometerse nunca con un estilo el tiempo suficiente para reclamarlo. En un momento dado, como para mostrar cuán arbitrarios pueden ser nuestros gustos, Sulzer y los artistas rusos Komar y Melamid grabaron un álbum llamado “The People's Choice: Music”. Tenía sólo dos pistas. Ambos se basaron en una encuesta en la que se preguntó a quinientas personas qué instrumentos y temas musicales les parecían más atractivos y cuáles les resultaban menos atractivos. “The Most Wanted Song” era una balada de amor compuesta para guitarra, saxofón, bajo, batería y piano. “The Most Unwanted Song” era una melodía de vaqueros para gaita, acordeón, tuba y voces infantiles. Irónicamente, este último resultó mucho más popular. "Tiene muchos fans", dice Sulzer. "Más de un millón de reproducciones en YouTube".

Aun así, empezó a sentir como si se hubiera arrinconado. La destrucción de las dos torres lo había dejado tambaleante, necesitado de algo más de su música: alguna idea de cómo podría ayudar a sanar el mundo y no sólo comentar sobre él. Trabajó con grupos de niños en East Harlem y Guatemala, improvisando melodías de hip-hop y música maya de montaña. Se sumergió en el flamenco, inspirado por las extravagantes pasiones de la música, sus raíces en una rara confluencia de exiliados romaníes, moros y judíos. Escribió canciones gospel sobre el tema de San Francisco, amante de los animales, con palabras en el antiguo dialecto del norte de Umbría del santo. “Quería más emoción”, me dijo. “Pensé: ¿Cómo puedo trabajar con músicos profesionales si tengo el mismo sentimiento profundo que tengo de los niños y los elefantes?”

Estábamos sentados en la sala de su apartamento en Chinatown, tarde en la noche, después de una de sus clases en Columbia. A nuestro alrededor, los escritorios y estanterías estaban cubiertos con las herramientas y los desechos de un músico en activo: teclados y monitores, montones de partituras y estuches de instrumentos vacíos. Una lira de Nairobi yacía sobre una mesa en el vestíbulo, junto a algunas flautas de Pan de Vietnam, un timbal tallado a mano y un banjo hecho con viejos discos de 45. El neurocientífico de Sulzer no parecía estar a la vista. Luego se acercó a uno de los teclados y me mostró su partitura más reciente.

De todas sus composiciones, ésta probablemente fue la que más acercó a unir sus dos mitades. Era un motete de cuatro partes basado en “Harmonice Mundi” (“Armonía de los mundos”) de Johannes Kepler. Publicado por primera vez en 1619, el tratado de Kepler era a la vez una obra abstrusa de matemáticas y una visión del universo como una especie de caja de música celestial. Kepler calculó las trayectorias elípticas de los planetas alrededor del Sol con notable precisión y luego comparó sus movimientos con las notas de un acorde, que sonaban en perfecta armonía. En el último libro del tratado, Kepler instó a los compositores de su época a poner música a sus ecuaciones. "A aquel que exprese mejor la música celestial descrita en esta obra", escribió, "Clio le dará una guirnalda, y Urania se desposará con Venus, su esposa".

Varios compositores habían aceptado el desafío a lo largo de los siglos, dijo Sulzer, pero todos habían manipulado las matemáticas. Estaba decidido a seguir las reglas. ¿Fue difícil de hacer? Le pregunté. "Joder, sí", dijo. "Pero también fue algo divertido". En su pieza, siguiendo las instrucciones de Kepler, las partes de Saturno y Júpiter fueron cantadas por bajos, Marte por un tenor, la Tierra y Venus por altos y Mercurio por una soprano. Sus notas se ajustaban estrechamente a los cálculos de Kepler: la parte de Saturno iba de G a B y la de Júpiter de B a justo encima de D, por ejemplo, pero Venus, con su órbita más circular, sólo podía oscilar entre E y Mi bemol. Kepler quería que los oyentes se sintieran como si estuvieran parados en la superficie del sol, escuchando la armonía de las esferas mientras los planetas giraban a su alrededor. Cuanto más se acercaba cada planeta al sol, más altas ascendían sus notas.

Sulzer abrió un archivo MIDI en su computadora y me reprodujo un pasaje. Sus voces sintetizadas eran un pobre sustituto del canto celestial, sus armonías eran tan excéntricas y obstinadamente matemáticas como la teología de Kepler. Pero más tarde, cuando escuché a un grupo vocal llamado Ekmeles interpretar la pieza en un estudio, la encontré extrañamente conmovedora. La música no era luminosa y etérea como esperaba. Era terroso y de pies pesados, lleno de un movimiento constante y pisando fuerte hacia adelante. Era como una multitud enojada que lentamente y de mala gana se uniera a una danza folclórica. Cuando las armonías etéreas aparecieron, brillaron a través de la música y rápidamente se desvanecieron, como los rayos del sol al borde de un eclipse. "Eso es lo que Kepler estaba buscando: un momento de consonancia en el universo", dijo Sulzer. “Normalmente no está ahí. Pero, cuando lo es, es evidencia de que Dios hizo algo bien”.

El mundo está lleno de música que no podemos escuchar, dice Sulzer, escondida en mensajes y melodías, patrones y armonías que se mueven a través de nosotros y alrededor de nosotros todo el tiempo, más allá del alcance de nuestra percepción. Está en los altos armónicos de la atmósfera arremolinada y en los acordes subterráneos de las placas en movimiento. En las voces de criaturas que se comunican en frecuencias muy por encima y por debajo de nuestro habla. Ratones que se chillan entre sí ultrasónicamente mientras se mueven a través de nuestras paredes con pies acolchados. Pájaros que pasan tan rápido que apenas escuchamos sus canciones; sólo cuando ralentizamos sus melodías suenan como las nuestras. Ballenas que cantan líneas tan tranquilamente que duran horas y se transmiten a través del océano antes de terminar.

Cuando Sulzer trabajaba con la orquesta de elefantes, sabía que la música que tocaban no era realmente la suya. Era sólo una aproximación, tan extraña para ellos como lo sería para nosotros jugar con las alas de un grillo. La orquesta grabó tres CD, incluido el arreglo de Sulzer de la Sinfonía “Pastoral” de Beethoven para elefantes y banda de música. Tocaron para la Reina de Tailandia y el Servicio Mundial de la BBC, y aparecieron en Moment of Zen en “The Daily Show with Jon Stewart”. Pero nadie podía oír lo que los elefantes tarareaban para sí, en la profunda subsónica de su propia frecuencia, mientras los tambores resonaban y los gongs resonaban. "Estamos apenas en el comienzo", me dijo Sulzer. "Hay todo un mundo auditivo a nuestro alrededor que hemos ignorado". No es exactamente la armonía de las esferas, pero sí música suficiente para ésta.